总术
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今之常言，有“文”有“笔”以为无韵者“笔”也，有韵者“文”也。夫文以足言，理兼诗、书，别目两名，自近代耳。颜延年以为∶“笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”请夺彼矛，还攻其楯矣。何者？易之文言，岂非言文？若笔为言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。予以为∶发口为言，属翰曰笔，常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔，笔为言使，可强可弱。六经以典奥为不刊，非以言笔为优劣也。昔陆氏文赋，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该。故知九变之贯匪穷，知言之选难备矣。
凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲。或义华而声悴，或理拙而文泽。知夫调钟未易，张琴实难。伶人告和，不必尽窕瓠之中；动角挥羽，何必穷初终之韵；魏文比篇章于音乐，盖有征矣。夫不截盘根，无以验利器；不剖文奥，无以辨通才。才之能通，必资晓术，自非圆鉴区域，大判条例，岂能控引情源，制胜文苑哉！
是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继。少既无以相接，多亦不知所删，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。
夫骥足虽骏，纆牵忌长，以万分一累，且废千里。况文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体。所以列在一篇，备总情变，譬三十之辐，共成一毂，虽未足观，亦鄙夫之见也。
赞曰∶
文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。
乘一总万，举要治繁。思无定契，理有恒存。
<b>译文</b>
总术是文心雕龙的第四十四篇，综合论证写作方法的重要性。刘勰的创作理论是很广泛的，从根本原则到具体技巧问题，都分别作了专篇论述。本篇是总的论述掌握创作方法的重要。
全篇分三个部分。第一部分论“文”、“笔”之分。自晋、宋以后“文”、“笔”之分逐步明确起来。刘勰对这种区分，基本上是赞同的，所以，上卷是“论文叙笔”按“文”、“笔”两大类分别列论。但对颜延之的“文”、“笔”、“言”之分，则取反对态度。
第二部分在对论创作技巧的文赋进行批评之后，提出“研术”的重要意义。刘勰认为文学创作和音乐一样，乐师虽不一定能掌握一切乐器和曲调，但必须懂得音乐的基本方法。所以说：“才之能通，必资晓术。”只有全面研究各种文学体裁，明确写作的基本法则，才能在文学创作上取得胜利。
第三部分以下棋和掷采为喻，来进一步说明掌握写作方法的必要。下棋是要讲究方法的，掌握了写作方法的作家，就同会下棋的人一样，可以获得成功。掷采则是碰机会，不懂得写作方法的人就和掷采一样，即使偶有所得，却不能取得完全成功。因此，刘勰要求作家必须“执术驭篇”而不要在写作上去碰运气。
“文”、“笔”之辨，是晋、宋以来文学发展的一个重要标志。正所谓“文场笔苑，有术有门”多种多样的“文”和“笔”的出现，表现方法问题也随之复杂和重要起来。因此，有必要“务大体”穷根求源，探索“乘一总万”的写作方法。本篇把“文”、“笔”之辨和“执术驭篇”两个问题“列在一篇”来讨论，其原因就在这里。本篇虽未提出什么新的创作理论，但对文学创作提出一个总的要求，却是很值得重视的。刘勰要求文学作品应写得：“义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”除了内容充沛，辞采丰富外，这里还突出强调了文学作品的艺术性及其感人力量。刘勰在他的创作论的总结中提出这种要求或理想，这很有助于我们对其整个创作论的理解。神思以下各篇，正是为如何创造出这样理想的作品所做的分论。
（一）
近来人们常常说，文章有“文”和“笔”两种；他们认为不讲究音节的是“笔”讲究音节的是“文”文本来是补充和修饰语言的，按理说可以包含诗经、尚书两方面的作品；至于分成两种，那是晋代以后的事。颜延之以为：“笔”这种体裁，是有文采的“言”；儒家经书是“言”而不是“笔”而传注乃是“笔”不是“言”我现在就借颜延之的矛，来反攻他的盾。为什么这样说呢？周易中的文言，岂不是有文采的“言”吗？假如“笔”是有文采的“言”那么就不能说经书不是“笔”了。颜延之想建立新的论点，可是我看他的论点还不能建立起来。我认为：口头说的叫做“言”书面写的叫做“笔”；说明永久性道理的叫做“经”解释经书的叫做“传”经和传的体裁，就显然不应属于“言”而应属于“笔”了；用笔写来代替口说，文采可多可少。儒家经典以其内容深刻而不可磨灭，并不是以颜延之所谓无文采的“言”和有文采的“笔”来定其高下的。
（二）
从前陆机的文赋，据说谈得很详细；但是里边多讲琐碎的问题，却没有抓住要点。可见事物的变化是无穷的，而真正懂得写作的人却较少。一般作家精心撰文，都努力争取新奇华丽，常常只注意文辞的选择，而不去钻研写作的方法。譬如在成堆的玉中，不免有些和石块相类；在稀有的石头中，偶然也有好像玉的。同样，用心写作的人，文章比较简洁；可是文思贫乏的人，篇幅也多短小。才华丰富的人，常常下笔千言；但是文风杂乱的人，也写得非常冗长。善于雄辩的人，条理十分清楚；不过学识浅薄的人，辞句也极显露。思想深刻的人，写出来有时难懂；可是故作怪僻的人，也有晦涩的毛病。有的文章意义丰富，而声调音节显得较差；有的文章讲道理比较拙劣，而文句却很润泽。正如音乐一样，敲钟弹琴都不容易。一个乐师要演奏得音调和谐，不必大小乐器都会掌握；要能运用乐器，发挥作用，何须兼通一切曲调？曹丕把写作比作音乐，是有根据的，因为都要求掌握法则。如果不能截断弯曲的树根，那就无法考验刀锯是否锋利；同样，如果不能分析深刻的写作道理，也就不能看出作者是否有妙才。要使文才妙用无碍，就必须依靠通晓写作方法。若非全面考察各种体裁，普遍明确各种法则，怎能掌握思想情感的来龙去脉，在文坛上获得成功呢？
（三）
因此，如果能掌握方法来进行写作，就像会下围棋的人那样讲究技巧；如果抛弃方法而任意写作，就像掷采的人那样碰机会。所以，像掷采那样写作的文章，只依靠偶然得来，即使开始能写成几句，后边也难于继续。这样，在内容少的时候，固然无法写下去；在内容多的时候，也不知如何剪裁。既然不管内容多少都会感到困惑，那怎能掌握写作的好坏呢？至于像会下棋那样写作的文章，则是在方法上按照一定的技巧，按部就班地和思想情感相配合；利用恰当的时机，一般是不会出错的。技巧运用得很好，时机非常适合，就可在内容上做到意味浓郁动人，在文辞上也使得气势蓬勃起来。这种佳作，看在眼里像五彩的锦绣，听在耳里像琴笙演奏的音乐，尝在嘴里像肥美的肴馔，戴在身上像芬芳的香草：写作的效用，这算达到极点了。千里马虽然快，但缰绳不能太长；如有万分之一的差错，那就会影响到千里之行。何况文章各种体裁的写作方法是多种多样的，各方面都要密切配合；如果其中有一点不协调，全文都要受影响。所以集中在本篇，全面考虑文学创作的种种不同情况，要像三十条车辐一样，必须配合在一个车毂里。这里谈得虽很肤浅，也算我的一得之愚吧。
（四）
总之，在创作领域里，方法是多种多样的。必须首先注意总体，彻底认清基本写作原理；这样就能根据基本原理来掌握各种技巧，抓住要点来驾驭一切。文思虽没有一定的规则，写作的基本原理却是有定的。
今之常言，有“文”有“笔”以为无韵者“笔”也，有韵者“文”也。夫文以足言，理兼诗、书，别目两名，自近代耳。颜延年以为∶“笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”请夺彼矛，还攻其楯矣。何者？易之文言，岂非言文？若笔为言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。予以为∶发口为言，属翰曰笔，常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔，笔为言使，可强可弱。六经以典奥为不刊，非以言笔为优劣也。昔陆氏文赋，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该。故知九变之贯匪穷，知言之选难备矣。
凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲。或义华而声悴，或理拙而文泽。知夫调钟未易，张琴实难。伶人告和，不必尽窕瓠之中；动角挥羽，何必穷初终之韵；魏文比篇章于音乐，盖有征矣。夫不截盘根，无以验利器；不剖文奥，无以辨通才。才之能通，必资晓术，自非圆鉴区域，大判条例，岂能控引情源，制胜文苑哉！
是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继。少既无以相接，多亦不知所删，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。
夫骥足虽骏，纆牵忌长，以万分一累，且废千里。况文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体。所以列在一篇，备总情变，譬三十之辐，共成一毂，虽未足观，亦鄙夫之见也。
赞曰∶
文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。
乘一总万，举要治繁。思无定契，理有恒存。
<b>译文</b>
总术是文心雕龙的第四十四篇，综合论证写作方法的重要性。刘勰的创作理论是很广泛的，从根本原则到具体技巧问题，都分别作了专篇论述。本篇是总的论述掌握创作方法的重要。
全篇分三个部分。第一部分论“文”、“笔”之分。自晋、宋以后“文”、“笔”之分逐步明确起来。刘勰对这种区分，基本上是赞同的，所以，上卷是“论文叙笔”按“文”、“笔”两大类分别列论。但对颜延之的“文”、“笔”、“言”之分，则取反对态度。
第二部分在对论创作技巧的文赋进行批评之后，提出“研术”的重要意义。刘勰认为文学创作和音乐一样，乐师虽不一定能掌握一切乐器和曲调，但必须懂得音乐的基本方法。所以说：“才之能通，必资晓术。”只有全面研究各种文学体裁，明确写作的基本法则，才能在文学创作上取得胜利。
第三部分以下棋和掷采为喻，来进一步说明掌握写作方法的必要。下棋是要讲究方法的，掌握了写作方法的作家，就同会下棋的人一样，可以获得成功。掷采则是碰机会，不懂得写作方法的人就和掷采一样，即使偶有所得，却不能取得完全成功。因此，刘勰要求作家必须“执术驭篇”而不要在写作上去碰运气。
“文”、“笔”之辨，是晋、宋以来文学发展的一个重要标志。正所谓“文场笔苑，有术有门”多种多样的“文”和“笔”的出现，表现方法问题也随之复杂和重要起来。因此，有必要“务大体”穷根求源，探索“乘一总万”的写作方法。本篇把“文”、“笔”之辨和“执术驭篇”两个问题“列在一篇”来讨论，其原因就在这里。本篇虽未提出什么新的创作理论，但对文学创作提出一个总的要求，却是很值得重视的。刘勰要求文学作品应写得：“义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”除了内容充沛，辞采丰富外，这里还突出强调了文学作品的艺术性及其感人力量。刘勰在他的创作论的总结中提出这种要求或理想，这很有助于我们对其整个创作论的理解。神思以下各篇，正是为如何创造出这样理想的作品所做的分论。
（一）
近来人们常常说，文章有“文”和“笔”两种；他们认为不讲究音节的是“笔”讲究音节的是“文”文本来是补充和修饰语言的，按理说可以包含诗经、尚书两方面的作品；至于分成两种，那是晋代以后的事。颜延之以为：“笔”这种体裁，是有文采的“言”；儒家经书是“言”而不是“笔”而传注乃是“笔”不是“言”我现在就借颜延之的矛，来反攻他的盾。为什么这样说呢？周易中的文言，岂不是有文采的“言”吗？假如“笔”是有文采的“言”那么就不能说经书不是“笔”了。颜延之想建立新的论点，可是我看他的论点还不能建立起来。我认为：口头说的叫做“言”书面写的叫做“笔”；说明永久性道理的叫做“经”解释经书的叫做“传”经和传的体裁，就显然不应属于“言”而应属于“笔”了；用笔写来代替口说，文采可多可少。儒家经典以其内容深刻而不可磨灭，并不是以颜延之所谓无文采的“言”和有文采的“笔”来定其高下的。
（二）
从前陆机的文赋，据说谈得很详细；但是里边多讲琐碎的问题，却没有抓住要点。可见事物的变化是无穷的，而真正懂得写作的人却较少。一般作家精心撰文，都努力争取新奇华丽，常常只注意文辞的选择，而不去钻研写作的方法。譬如在成堆的玉中，不免有些和石块相类；在稀有的石头中，偶然也有好像玉的。同样，用心写作的人，文章比较简洁；可是文思贫乏的人，篇幅也多短小。才华丰富的人，常常下笔千言；但是文风杂乱的人，也写得非常冗长。善于雄辩的人，条理十分清楚；不过学识浅薄的人，辞句也极显露。思想深刻的人，写出来有时难懂；可是故作怪僻的人，也有晦涩的毛病。有的文章意义丰富，而声调音节显得较差；有的文章讲道理比较拙劣，而文句却很润泽。正如音乐一样，敲钟弹琴都不容易。一个乐师要演奏得音调和谐，不必大小乐器都会掌握；要能运用乐器，发挥作用，何须兼通一切曲调？曹丕把写作比作音乐，是有根据的，因为都要求掌握法则。如果不能截断弯曲的树根，那就无法考验刀锯是否锋利；同样，如果不能分析深刻的写作道理，也就不能看出作者是否有妙才。要使文才妙用无碍，就必须依靠通晓写作方法。若非全面考察各种体裁，普遍明确各种法则，怎能掌握思想情感的来龙去脉，在文坛上获得成功呢？
（三）
因此，如果能掌握方法来进行写作，就像会下围棋的人那样讲究技巧；如果抛弃方法而任意写作，就像掷采的人那样碰机会。所以，像掷采那样写作的文章，只依靠偶然得来，即使开始能写成几句，后边也难于继续。这样，在内容少的时候，固然无法写下去；在内容多的时候，也不知如何剪裁。既然不管内容多少都会感到困惑，那怎能掌握写作的好坏呢？至于像会下棋那样写作的文章，则是在方法上按照一定的技巧，按部就班地和思想情感相配合；利用恰当的时机，一般是不会出错的。技巧运用得很好，时机非常适合，就可在内容上做到意味浓郁动人，在文辞上也使得气势蓬勃起来。这种佳作，看在眼里像五彩的锦绣，听在耳里像琴笙演奏的音乐，尝在嘴里像肥美的肴馔，戴在身上像芬芳的香草：写作的效用，这算达到极点了。千里马虽然快，但缰绳不能太长；如有万分之一的差错，那就会影响到千里之行。何况文章各种体裁的写作方法是多种多样的，各方面都要密切配合；如果其中有一点不协调，全文都要受影响。所以集中在本篇，全面考虑文学创作的种种不同情况，要像三十条车辐一样，必须配合在一个车毂里。这里谈得虽很肤浅，也算我的一得之愚吧。
（四）
总之，在创作领域里，方法是多种多样的。必须首先注意总体，彻底认清基本写作原理；这样就能根据基本原理来掌握各种技巧，抓住要点来驾驭一切。文思虽没有一定的规则，写作的基本原理却是有定的。