雾里看花与采菊东篱
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王国维先生是我国清末时期一位伟大的思想家、哲学家，他的人间词话一书在以中国古典文学的基础上，提出了自己的美学与哲学的框架与主张。“境界”是王国维在人间词话（第二时期诗学研究）提出的一个核心理论：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”在他看来诗的“境界”是抒情诗人对生活、自然之美的一种独具慧眼的发现与改造，而非诗人意志向外在世界的投影。境界已不同于生活、自然的原型，而是依照客观存在于社会现实、自然本身的“美的法则”而予以艺术加工的创造性产物，其中倾注了诗人自身的丰富的感情与想象，反映出“人”的某种“本质力量”康德哲学的“第二自然”李贺所谓的“笔补造化”就是这个意味。在这当中，如何用人的“灵气”来反映外物的“妙”也就是陆机提出的“意须称物”思想，就成为了一个基本的美学问题。而王国维的美学理论就把这个问题化成为了四个基本的美学范畴：即“自然”与“理想”“入”与“出”“渐”与“顿”“隔”与“不隔”
从王氏的观点“隔”与“不隔”是基于艺术的“直观”的本性，也就是“境界”作为第二自然所必须具备的“自然性”“隔”则违乎“自然”趋于“理想”失去了景与情之“真”“境界”不出，作为艺术本质的“自由”也不可得。而“不隔”则“境界全出”主观审美与自然之美融合于一体，读者由此可以窥视到物的“本质”与人的“真我”“隔”则“岭树重遮千里目”“不隔”则“画图省识春风面”在王国维“境界”说的基础上，对于他对“隔”和“不隔”的取舍轻重，我们从此可以明显看出。
人间词话四十一写道：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。”在这当中，王国维把“隔”与“不隔”的外延延伸到具体的艺术创作中去，借用了中国的诗学来进行说明。我们不难看到，他这里所指的应该包括了创作的精神与手法两个方面。前者表现为一种情感的真挚，而后者则是一种创作方法的定义。就前者是一种创作的心态来说，是无可争议的。艾布拉姆斯提出的“艺术四要素”中，艺术家作为一个创作的主体，收到现实社会的“刺激”结合了自身的一种“内心构思”尔后对其进行“阐述”与“表达”艺术家的想象和创意被技巧形式融入在艺术品之中，从而对欣赏者产生“移情”审美的作用。在这当中，创作者的感情可以说是整个创作生产角度看来的一个产生发起作用的原动力，作者的感情程度（内在因素）不仅关系到创作成品的影响的有无，还关系到它影响的深浅。所以现代艺术大师康定斯基说：“内在因素决定了艺术品的形式。”也就是这个道理。
但是，如果从技术手法的创作角度来说，王国维的这种说法就有值得我们推究之处了。人间词话第五十六言道：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”王国维在这里所要说的，从审美取向来看，明显是倾向“显”与“俗”而对于“隐”“雅”有所排斥和贬低。这些都可以从他对姜虁、吴文英等词人的批评可以看出。而他这种取向，似乎也暗合了中国文学从士大夫为主体的古典的雅文学向近代以平民为主的俗文学转变的历史趋势。按照王氏的体系“自然化”与“雅化”的重要区别之一，在于前者用一种“客观的精神”来处理自然，以便让自然的内在本质得到尽可能清晰自由的充分显示；后者往往掺杂某种“主观的精神”并把它强加在自然客体上，因而自然的“真实面目”的展现，常常受到一定的影响。这里就分别导致各种不同程度的“隔”与“不隔”的艺术效果。具体反映在创作手法上就是“熟悉化”与“陌生化”的矛盾。
依据美学上著名的卡西尔—朗格的情感形式理论，艺术本质上是一种人类情感的表现，这种情感经过艺术的赋形而完成，在这个过程中艺术突出了人的情感和生命力，但它是通过赋予特定的艺术形式来表现情感的。对于艺术形式的社会功用来说，形式的创新就是打破日常生活的平庸和陈腐，以别样的方式为人们提供新的视野和体验。柯勒律治就指出：自然是一个无穷的财富宝库，可是我们习惯的麻木性使我们对其熟视无睹，如果我们给日常以新奇的魅力，就可以唤起人们去观察这个世界的美丽，以激起一种超自然的感觉。这样的理论反映在文学上，就产生了二十世纪西方文学的一股文学潮流。各种主义，像意识流、超现实主义、荒诞派、黑色幽默、形式主义等等都可以说跟此有相关联，只是它们把这种理论推向了极端。从根本上说，正是形式的陌生化造就了艺术品的被欣赏的前提，也成为了欣赏者对作品进行鉴赏的一个感性的前提基础。借助艺术与生活的对比，欣赏者才发掘出了自身的“存在”环境与社会现实、自然的“客观性”这种陌生化的原理具体表现在中国古典诗歌里面之一就成为了一种“朦胧美”语言的多义性使其可以有着复杂的含义在里面，这种多义对于欣赏者来说就是一种“陌生化”的效果。像李商隐的诗歌的含蓄朦胧，体现在古典审美上也是具有重要的地位的。“清晰”与“朦胧”这个关系很难用好与坏来衡量。由此可知，艺术形式上的“隔”正是艺术为了突出自身的一个条件“自然”跟“雕琢”反映在文学创作上，只能是风格手法的相异，而却没有本质的高低优劣之分。
王国维前期深受德国唯心主义哲学家康德、叔本华的哲学、美学理论的影响，在借鉴的同时，自己也提出了一些新的观点。正是如此，对于王国维对于“隔”与“不隔”的论说，我们还要用一种历史批判的角度来对它进行分析。但是无论如何，王国维作为融贯古今，揉和东西的一位大学者，他对中国古典文学中美学的理论性的概括，却是值得我们永远珍惜、注意的。
王国维先生是我国清末时期一位伟大的思想家、哲学家，他的人间词话一书在以中国古典文学的基础上，提出了自己的美学与哲学的框架与主张。“境界”是王国维在人间词话（第二时期诗学研究）提出的一个核心理论：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”在他看来诗的“境界”是抒情诗人对生活、自然之美的一种独具慧眼的发现与改造，而非诗人意志向外在世界的投影。境界已不同于生活、自然的原型，而是依照客观存在于社会现实、自然本身的“美的法则”而予以艺术加工的创造性产物，其中倾注了诗人自身的丰富的感情与想象，反映出“人”的某种“本质力量”康德哲学的“第二自然”李贺所谓的“笔补造化”就是这个意味。在这当中，如何用人的“灵气”来反映外物的“妙”也就是陆机提出的“意须称物”思想，就成为了一个基本的美学问题。而王国维的美学理论就把这个问题化成为了四个基本的美学范畴：即“自然”与“理想”“入”与“出”“渐”与“顿”“隔”与“不隔”
从王氏的观点“隔”与“不隔”是基于艺术的“直观”的本性，也就是“境界”作为第二自然所必须具备的“自然性”“隔”则违乎“自然”趋于“理想”失去了景与情之“真”“境界”不出，作为艺术本质的“自由”也不可得。而“不隔”则“境界全出”主观审美与自然之美融合于一体，读者由此可以窥视到物的“本质”与人的“真我”“隔”则“岭树重遮千里目”“不隔”则“画图省识春风面”在王国维“境界”说的基础上，对于他对“隔”和“不隔”的取舍轻重，我们从此可以明显看出。
人间词话四十一写道：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。”在这当中，王国维把“隔”与“不隔”的外延延伸到具体的艺术创作中去，借用了中国的诗学来进行说明。我们不难看到，他这里所指的应该包括了创作的精神与手法两个方面。前者表现为一种情感的真挚，而后者则是一种创作方法的定义。就前者是一种创作的心态来说，是无可争议的。艾布拉姆斯提出的“艺术四要素”中，艺术家作为一个创作的主体，收到现实社会的“刺激”结合了自身的一种“内心构思”尔后对其进行“阐述”与“表达”艺术家的想象和创意被技巧形式融入在艺术品之中，从而对欣赏者产生“移情”审美的作用。在这当中，创作者的感情可以说是整个创作生产角度看来的一个产生发起作用的原动力，作者的感情程度（内在因素）不仅关系到创作成品的影响的有无，还关系到它影响的深浅。所以现代艺术大师康定斯基说：“内在因素决定了艺术品的形式。”也就是这个道理。
但是，如果从技术手法的创作角度来说，王国维的这种说法就有值得我们推究之处了。人间词话第五十六言道：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”王国维在这里所要说的，从审美取向来看，明显是倾向“显”与“俗”而对于“隐”“雅”有所排斥和贬低。这些都可以从他对姜虁、吴文英等词人的批评可以看出。而他这种取向，似乎也暗合了中国文学从士大夫为主体的古典的雅文学向近代以平民为主的俗文学转变的历史趋势。按照王氏的体系“自然化”与“雅化”的重要区别之一，在于前者用一种“客观的精神”来处理自然，以便让自然的内在本质得到尽可能清晰自由的充分显示；后者往往掺杂某种“主观的精神”并把它强加在自然客体上，因而自然的“真实面目”的展现，常常受到一定的影响。这里就分别导致各种不同程度的“隔”与“不隔”的艺术效果。具体反映在创作手法上就是“熟悉化”与“陌生化”的矛盾。
依据美学上著名的卡西尔—朗格的情感形式理论，艺术本质上是一种人类情感的表现，这种情感经过艺术的赋形而完成，在这个过程中艺术突出了人的情感和生命力，但它是通过赋予特定的艺术形式来表现情感的。对于艺术形式的社会功用来说，形式的创新就是打破日常生活的平庸和陈腐，以别样的方式为人们提供新的视野和体验。柯勒律治就指出：自然是一个无穷的财富宝库，可是我们习惯的麻木性使我们对其熟视无睹，如果我们给日常以新奇的魅力，就可以唤起人们去观察这个世界的美丽，以激起一种超自然的感觉。这样的理论反映在文学上，就产生了二十世纪西方文学的一股文学潮流。各种主义，像意识流、超现实主义、荒诞派、黑色幽默、形式主义等等都可以说跟此有相关联，只是它们把这种理论推向了极端。从根本上说，正是形式的陌生化造就了艺术品的被欣赏的前提，也成为了欣赏者对作品进行鉴赏的一个感性的前提基础。借助艺术与生活的对比，欣赏者才发掘出了自身的“存在”环境与社会现实、自然的“客观性”这种陌生化的原理具体表现在中国古典诗歌里面之一就成为了一种“朦胧美”语言的多义性使其可以有着复杂的含义在里面，这种多义对于欣赏者来说就是一种“陌生化”的效果。像李商隐的诗歌的含蓄朦胧，体现在古典审美上也是具有重要的地位的。“清晰”与“朦胧”这个关系很难用好与坏来衡量。由此可知，艺术形式上的“隔”正是艺术为了突出自身的一个条件“自然”跟“雕琢”反映在文学创作上，只能是风格手法的相异，而却没有本质的高低优劣之分。
王国维前期深受德国唯心主义哲学家康德、叔本华的哲学、美学理论的影响，在借鉴的同时，自己也提出了一些新的观点。正是如此，对于王国维对于“隔”与“不隔”的论说，我们还要用一种历史批判的角度来对它进行分析。但是无论如何，王国维作为融贯古今，揉和东西的一位大学者，他对中国古典文学中美学的理论性的概括，却是值得我们永远珍惜、注意的。