在追求的极至中沉沦
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音乐殿堂之王贝多芬说：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。”所以，音乐，音乐家成了引领世人摆脱苦难的智者，每一次对音乐的朝圣，便是完成了对上帝的一次亲密接触。所以，瓦格纳说：“我崇拜上帝和贝多芬。”所以，索尔蒂说自己所以相信上帝有两点理由，其中之一就是因为有莫扎特。所以，卡萨尔斯说：“在巴赫的作品中我看到上帝。”所以，音乐本身也是神圣的，怀特海称之为“神圣的疯狂”音乐使人类的灵魂得到升华并且安息。所以，艺术家往往自认为肩负创造和捍卫人类文明的神圣使命，特别是在那个他们还“自以为是时代支配者”的时代。甚至当六十年代摇滚崛起之时，美国文化批评家迪克斯坦认为“虽然其他艺术中的变化揭示了六十年代并暴露了它的情操，但是摇滚乐以一种与众不同的独特方式代表了六十年代的文化。”一种音乐形式能作为一个时代文化的代表，而且是唯一的代表，音乐被推上至高无上的宝座，堂而皇之的接受来自世人的崇敬。
艺术家总是孤高的，他们固执的追求着极至，以为只有这样的极至才能让音乐甚至音乐家更加接近上帝。其实音乐到一直与上帝是近邻，在中世纪，音乐是神职人员神圣的使命，被把持在少数神职人员手中，欧洲音乐除了宗教音乐外，其它音乐艺术均遭到压制，在虔诚的宗教信仰激励下音乐家们（那时都是教士）创造了不少优秀的圣咏精品，前几年有一张圣咏唱片（由西班牙一个修道院的修士演唱）在bill board排行榜上名列前茅数月之久。单声的声咏后来开始在旋律线下方四度加上平行的旋律线，形成了最早的和声。音乐作为与上帝神圣的沟通，其功能是压倒性的，灵魂通过音乐直达天堂。恰如卡拉扬所说：“我曾骑着自行车到拜罗伊特去观看托斯卡尼尼如何工作。我也会跪着爬向拜罗伊特，去看看汉里希特是怎样指挥的。”这不仅仅是一位大师对另两位大师的崇拜，更是对音乐本身的崇拜。及至文艺复兴时代，对艺术大加蔑视的马丁路德唯一肯定了音乐这一形式，他创造了众赞歌这一群众化的音乐形式，由教徒在礼拜仪式上自行演唱。同时，罗马教庭为了对抗宗教改革，力图强化圣咏在宗教音乐中的统治地位。帕莱斯特里那发展了织体复杂的多声部圣咏，把这一体裁推向了发展的高峰。
音乐装点着上帝，上帝依靠神职人员引领着世俗走向神圣，但所有的神圣不会永远被少数人所占领，首先跳出来改变这一切的是勃艮第（相当于今天法国北部、比利时一代）宫廷里一批有才华的音乐家，被称为“法兰德斯乐派”他们使用一些日益改进的弦乐器如诗琴，音乐内容开始从神龛上走下，涉及世俗生活。此后不久，维也纳古典乐派的三位大师：海顿（交响乐之父）、莫扎特（音乐神童）、贝多芬（乐圣）联手将艺术之神从虚无缥缈的形而上之天空拉到形而下之大地，使欧洲音乐的主题从延续近千年对神的虔诚转移到对理性的崇尚上来，使得古典时期的作品具有丰富的哲理内涵。这一次返璞归真并未持续多久，1827年贝多芬的逝世结束了严谨的古典主义时期。此时的欧洲文化正经受浪主义潮流的洗礼。这一时期的作曲家把作曲作为抒发自我感情的手段，作品中现出他们内心中丰富复杂的感情。他们极力把自己的感受灌入音乐，传达到上帝的耳朵，伯恩斯坦认为古典音乐是用足以扰乱人类意志，超乎所有想象之外的全部音阶构成的奇迹”他谈到舒伯特钢琴奏鸣曲呈示部最后四个小节的内容时说：“那四小节的神异的奇迹不是我所能谈的。那四小节听了让人潸然泪下。为什么？没有人知道。就是莫名其妙地为它感动得流泪。这就是奇迹。人们崇拜这种奇迹，甘愿为它屈膝顶礼。那是一种超自然的现象，非言语可以形容万一。就连莎士比亚那瑰丽无比的如椽巨笔也描绘不出这四小节的内容。”这一感性化的描述，几乎涵盖了音乐家对对极至追求的全部意义。
对神圣极至的追求是困难的，它不可能是一件轻而易举的事情，无论演者或是听者。首先必须能够进入其中，继而必须能够深刻地进入其中。你进入了音乐厅，你聆听了大师父们的演奏，并不能保证你真正感受到极至。音乐厅并非净地。卡拉扬认为“在多数情况下，他对人们参加音乐会的实际期望并未达到，那就是让人们尽可能深刻地进入音乐。在音乐大厅里，观众几乎是单看交响乐队的全貌，或者追随指挥的动作，当指挥过于清楚地打出拍子时，往往总是来得太迟”在许多情况下，乐队在演奏“最重要的”那一瞬间，指挥台上却没有及时发现。听众在音乐厅里有时也会分散精力，有可能许多时间沉浸在大厅拱顶的哪个细部，或者受到哪位听众的干扰，更重要的是，你几乎不可能在音乐厅里听到一次真正完美的演奏，这是因为乐队的演奏要受到诸多因素的限制，包括演奏员的状态，指挥的发挥、音乐厅的音响效果、你的位置以及环境的气氛和你的心境。卡拉扬曾一再十分激动地说：“当我们最后一次演奏布鲁克纳的主啊，我赞美你时，为了使最后一个和弦在它所开始的力度中结束，我们花费了许多时间，向乐队队员提出了多次请求。我达到了目的，这最后一个和弦像一座丰碑似的伫立在那里，我永远也不会忘记它。”这最后一个和弦在卡拉扬来说就是极至的代表。
事实上，可以毫不夸张地说，卡拉扬所谓的“完美的声响”在音乐厅的听众席上是根本听不到的，这里有一个听音位置的问题，而这个问题是现场永远存在的。在音乐厅听众席上听到的音响和在指挥席上听到的音响是不同的。而一个指挥在处理、控制音响时是根据他所在的位置上的效果来决定的。当然他也知道听音乐的是听众，但他不可能做到完美地把握听众席上的音效。所以卡拉扬也很无奈：“尽管在非常有利的条件下，也几乎不可能在音乐厅中向听众介绍我本人在音乐会中所听到或想听到的东西。”
人们在追求极至中疲于奔命，人类总是有希望的，只是有时候还不知道时希望早已在身边，并且就是人类自己创造的，为了真正通向圣途，达到绝对的完美，人类早已准备停当。
美国人爱迪生的滚动式唱筒留声机在19世纪初开始了人类记录声音的尝试。1888年德国人柏林纳将留声机改良为旋转式唱盘，记录声音的历史正式开始。从此以后，录音和放送技术组成的音响系统就开始帮助人类共同守护着音乐神圣极至的高度。1940年美国指挥家斯托科夫斯基指挥费城交响乐团为沃尔特迪斯尼的动画片幻想曲录制了第一批立体声音乐。录音采用18个声道，选了巴赫的d小调序曲；柴科夫斯基的春之祭；贝多芬的第六交响曲；庞蒂埃里的时间之舞；穆索尔斯基的荒山之夜；舒伯特的圣母颂8首曲子。1954年3月，英国denon唱片公司在日内瓦的维多利亚厅首次作了商业性的立体声录音，由安塞美指挥瑞士罗曼蒂管弦乐团演奏里姆斯基柯萨柯夫的安塔尔。此后又在罗马首次录制了立体声的完整的歌剧，有威尔第的茶花女、奥瑟罗、普契尼的玛莱斯科。1963年，philips录音带发表。1970年10月denon公司首次使用脉冲数码编制（pcm）录音制作商业性数码录音。1977年7月denon公司首次用数码录音技术试验性地录制了匈牙利歌剧艺术家绍斯西尔维亚演唱的歌剧选段。1978年5月philips公司宣布将在80年代初推出激光数码音响系统。1979年1月，deccad维也纳新年音乐会上作现场数码录音。3月，激光数码音响系统在德国展出。索尼（sony）公司第一代walkmantps-l2诞生，随身卡式walkman开始走进人们的生活。1982年8月欧洲第一家cd压片厂宝丽金公司在德国汉诺威的cd压片厂开张。10月日本推出了cd唱片，1983年3月cd唱片在英国推出。4月，在美国推出。在此同时，放送系弦也同样挟着现代高科技的威势号称几乎已经登上了人类听觉的极限。一个hi－fi(高保真)的时代到来了，万幸的是它在追求极至的指挥家们还不曾离去的时候便到来了。当人们在诅咒机器将世界的诗意摧毁殆尽的时候，看来至少有一种机器可以证明他们的咬牙切齿并非完全必要，那就是音响系弦。它是在我们这个失去诗意的时代，这个失去为那种莫名其妙的看似与人的生存毫不相关的东西而感动的时代中几乎唯一能制造这种感动和诗意的机器，20世纪之后的音乐是幸运的，对极至的追求与机器的守护同步前行。
卡拉扬是世界上唯一的紧追音响科技发展步伐，并竭尽全力利用它来守护极至的指挥大师。卡拉扬与日本索尼公司的创建者，首任总裁，以及总裁的儿子始终保持亲密的关系以保证他可以利用世界上最先进的录音制作设备来完成工作。他自始自终对录音制作的整个过程负责。“许多指挥家已经结束的工作对于卡拉扬来说则尚未结束。一盘毫无错误的音乐磁带已录制完成，大家听后一致表示满意。对于卡拉扬来说真正的工作则刚刚开始，因为在他那里，不仅仅只要一个没有错误的版本，而是要从许多看来完全成功的录音中最终将‘出色的地方’编辑在一起”通常这一过程都必须由卡拉扬亲自完成，在经过多年合作之后，他的录音师米格罗茨才是唯一的例外者，但是这种例外也是偶然的。卡拉扬说：“我对指挥抱有另外的观点，即我本人要对录音负责，因此更关心录音的最后声，这种效果并非是从交响乐那里得到的，而是在音乐合成的工作台上获得的。一张唱片或一张激光唱片的购买者比起在录音室里接受指挥的乐队来说总能听到更多的或不同的东西，因为他是在听录音的结果。因此我得关心录音，最终使它与我的音乐观点一致。”卡拉扬就是这样追求神圣的极至的。
卡拉扬对音乐的神圣精神是承继了托斯卡尼尼的。托斯卡尼尼曾让斯塔比莱这样的歌唱家在演唱威尔第的歌剧法尔斯塔夫二个月之后，再亲自逐字逐句地教他，光是“充满盗贼的世界”这一句就让他整整练了三天。“一条鲥鱼”这一句让他一连练了四个小时，这样严谨认真的指挥家自然对唱片的录制更是关注倍加，有一次他同意将几盘磁带送去灌制唱片（包括贝多芬的第五交响乐，德沃夏克的新世界交响曲，柴科夫斯基的悲怆交响曲），然后，要求听上次制好的母片。他站在大厅后部，一声不响，全神贯注地听了一会儿；突然，他站起来，眼睛里射出忿怒的目光，快步走上前去，一把抓住母片，扔在地上摔得粉碎。“不像是我指挥的！”他说了这么一句就转身走了。在场的人谁也不敢吭声。梅纽因说：“托斯卡尼尼有着意大利火山一样的热情，他把整个身心都献给了音乐事业。大家都知道，他那易怒的性情（几乎每五分钟就要发一次火）是某种伟大理想燃烧时迸发出来的火花。他坚持乐队要奏出他认为是音乐所要求的声音。所以人们都会原谅他，因为这是应当的。托斯卡尼尼是一位非常伟大的指挥家。”是位非常非常伟大的完美主义者。
卡拉扬秉承于他，要求的录音是“完美”他用“完美”来坚定地守护着圣殿。1930年他应邀第三次录制贝多芬的9部交响曲时，每部作品都要反复试奏二三十遍之后才进行初录。初录后，再用半年的时间搜集各方面的反应并进行深入研究，然后再重新排练，重新录音。仅录制贝多芬交响乐全集这套唱片，就花了18个月的时间。之后，随着他的理解与音响技术的进步，分别在六十年代、七十年代、八十年代，用立体声三次重录贝多芬的九部交响曲。
随着数码录音技术的发展，音乐家们梦寐以求的用最小的录音制作单位制成完美的唱片希望成真了，从此以后，人们几乎可以无忧无虑地进行演奏了“错误”在数码时代已经不再存在；而“美丽”却能毫无阻碍地超时空集中。
1950年维瓦尔第的四季第一次以lp发行，从未听过维瓦尔第的人一下子被他的魅力所征服。收集、聆听巴洛克音乐的热潮涌起了。巴洛克音乐的复兴也由之真正来临。1950年四季仅有两个版本，而今已有了126个版本。机器让我们听到了126种四季，其中有斯特恩、祖克曼、敏茨、帕尔曼四大小提琴高手分别演奏春夏秋冬的；有阿卡尔多用四把不同音色的史特拉底瓦利名琴来表现春夏秋冬的。这样美妙的音乐在机器时代，终为我们所有的人守护着，直到永远。
1891年，马勒去世了。他生前曾十分自信地说过“我的时代会到来的”但是马勒并不知道是什么让他的时代到来。这不是人们的音乐观念的改变，变得与马勒这位“未来的同时代人”站在同一位置，而是机器。他的传记作者，奥地利的布劳柯普夫说：“当雷声储存和空间音响的再现成为可能时，马勒的时代就到来了。”并且宣称马勒的预言将在我们这个世纪的六十年代随着技术上完美的立体声唱片的出现而实现。但是，他并没有完全说对，马勒的时代是随着cd的时代来临的，是cd守护着马勒从云端再次降临人间，展示完美的极至。当你在聆听马勒的那些神圣而漫长的作品时，必须保持一种类似祈祷的专注状态，必须有一定长的时间沉浸其中，才能进入他建造的殿堂。可让你在听他的第九交响曲的时候时候19次从梦幻中惊醒去翻面换片（当时这套唱片是10张）还能神圣什么呢？
而马勒作品的音量变化幅度（动态）之大，是cd时代之前的唱片和音响系统都承受不了的。从千人乐团的“宇宙开始在发声的作响”到大鼓由p（弱）到pp（很弱）再到ppp（极弱）。你绝不能指望在老唱片中听到这声的两端。而铲除了巅峰和谷底的马勒还能算是一座巍峨的大山吗？“开始强，接着是稍弱，然后再度增强，最后趋于消失”马勒的总谱里密密麻麻地记着这样的标示，令人望而生畏。一位日本音乐学家数了数，在第二交响乐总谱中，每隔五小节就会出现一个马勒的指令，甚至还在第二乐章结束后规定必须至少休息五分钟，这位音乐家说马勒肯定是个疯子，是的，马勒就是这样疯狂的追求着音乐神圣的极至，这就是“神圣的疯狂”
马勒对自己作品的音响空间是近乎粗暴地苛求，当弗朗茨于尔纳要在科伦剧院演出他的第三交响曲时，他说：“把我的交响曲置于一座剧院音响效果之中，我觉得不是很满意的。尊敬的大师，如果您能把我的作品列在节日大厦的节日单上，那这个想法会使我好过一些。”马勒甚至为了空间的音效经常在排练中改变配器。对他来说，要拼命追求的就是终极的完美音效，这是神圣的，所以人们说：“马勒的音乐，通过立体声唱片而得到拯救。”这种方法的“拯救”其实早就开始了。1906年马勒完成了第八交响曲，1910年他在慕尼黑演出了扬声筒，没有它电声的录制是不可能的。这是注定的“拯救”尽管马勒在说“我的时代会到来的”时候并没有察觉这一点。
人不能做到的机器却能做到。其实机器能作的又何至这一点，计算机作曲属于人工智能（artificial intelligence）的计算机思维（computer thinking）领域，早在半个世纪前人们就尝试使计算机自主进行音乐创作了，尽管现在有着许多制约因数，但到目前为止，应用计算机作曲已经给我们带来了意想不到的惊喜。美国加利福尼亚大学的音乐教授、作曲家大卫科比设计出一套程序，科比用这套被称为“音乐智能实验”的程序按照巴赫、莫扎特、贝多芬、斯特拉文斯基等人的作品风格，重新仿造出他们的作品。通过采样，这套程序从每位作曲家的不同作品中提炼出带有共同性的音乐特征。大卫科比曾大胆地创作了一部带有莫扎特风格的交响曲，有些人称它为莫扎特的第四十一号交响曲。大卫科比曾向许多观众演奏人和计算机创作的作品，并请他们指出这两种音乐的不同之处。“许多人都受骗了，其中包括我自己。有一次开会时，我准备挑一段巴赫的音乐和一段计算机模仿巴赫的作品，结果我挑的两段都是计算机的作品。”英国南安普顿大学的音乐系教授安东尼波普听过计算机的作品后说：“听上去确实像是作曲家本人的风格，但是它并不是十全十美的。有时候它与原作差别太大了，毕竟这只是一种消遣。我可能会认为这部作品是与莫扎特同时代的不知名的作曲家创作的，而它也决不像莫扎特写得那样好。”不过对于计算机来说，被别人看作是一位以主动进行创作的音乐家，而不是一台简单地制作变奏曲的机器，这已经很不错了。
到此时，机器已不再满足于简单的守护，它逐渐在介入思维的复制与创造，人们为之欢欣鼓舞，从此之后人间便成了天堂，所以有的音乐家都可以穿越时间与我们零距离接触，各类音乐大餐琳琅满目，供人挑选，高科技的技术不仅仅是复兴了巴洛克，复兴了马勒，而是复兴了整个音乐，这不仅仅是指它让我们能永远聆听那些伟大的指挥、演奏、演唱的各个版本，更为重要更为根本的是，电脑技术让机器摸拟作曲成为可能，该技术让人类的绝大多数看到了从巴赫到德彪西修建的那座崇高而壮丽的音乐圣殿，并将他们引入其中。或者更准确地说，是音响技术将上界的圣殿降到人间，让所有的凡夫俗子，芸芸众生有幸毫不费力地身处其中。看看这座降临人间之后的圣殿的一块砖吧，你就会知道圣殿是何等壮观。仅仅是卡拉扬一个人就录制了650多种唱片。而其中贝多芬的九部交响曲的唱片就发行了700多万张，就是将这一部分唱片堆积起来就是高达7千米，更不须说，在电脑模仿作曲成为可能后，大师们的灵魂将被召至而创造出更为完美的音乐之声。
只要轻轻揿一下键钮，圣乐便无时无处不在。由于有了全电脑程序，控制的音响设备，甚至已经用不着每次动手指，只需输入一套程序，便保证在你想要音乐的时候随时声起。甚至你需要哪个音乐家风格的曲子，一个按键便一切ok，众多的天使，在高科技时代，招之即来，但是，人间天堂是天堂吗？美国当代大作曲家柯普兰曾说：“自从音响器材大普及后，人们反而不会听音乐了。”而罗曼罗兰的说法更为触目惊心：“在德国，音乐太多了，这不是奇谈，我不认为对艺术会有比其杂乱过剩更惨的灾难。音乐淹没了音乐家。音乐的德国决不在音乐洪水泛滥中淹死。”音响技术使音乐世俗化了，日常生活化了。音乐变成了日常生活的一部分。甚至成了密不可分的一部分。人们说，我们比以往任何时代都需要音乐，我们一日也离不开音乐，没有音乐我们不知道如何生活。日常生活就是日常的生活，它是绝对世俗、绝对非神圣的。当然，进入日常生活，作为日常生活的音乐也绝非神圣了。神圣之乐一下凡便成了世俗之声。而且在绝大多数情况下，音乐仅仅是日常生活的背景。而音乐的音量对于一部分作品是至关重要的，它绝不能由听众随心所欲地调节。音量一变化，作品也就面目全非，再也不是作曲家心目中的作品了（上面提到马勒对音量的关注就说明了这一点）。一切能称为神圣的东西是一毫也不能移的。
卡萨尔斯在说了“从巴赫的作品中我看到上帝”之后又接着说：“我每天早上第一件事是欣赏大自然，然后就是巴赫的音乐。”今天，一位漂亮的女孩每天早上七点四十五分钟被闹钟叫醒后的第一件事当然不会是欣赏大自然尽管她的窗外风光怡人。她会立刻打开号称“mp3终结者”的netmd或索尼mz-n1和夏普im-mt880，在富尼埃演奏的巴赫的无位奏大提琴组曲中开始愉快刷牙。她当然清楚这就是卡萨尔斯从这里能看到上帝。但她更知道她必须在八点准时赶到公司去上班。她并不在意神圣的巴赫伴奏她刷牙，她只是在意如果没有巴赫，刷牙就没有那么愉快了。巴赫在她看来犹如她脖上晃悠着的那个玉雕观音菩萨，或者银制细链吊着的小十字架，同样，在音响技术放送的贝多芬最后的四重奏中自然睡去也丝毫不用感到羞愧。
音乐家在追求极至的过程中，追求着神圣的高度也追求着世俗的爬升，机器也同样守护极至的同时守护着亵渎。当神圣世俗化的时候，世俗并不会因此而神圣，只能更加世俗，当人们在抱怨日常生活变得越来越沉重的时候，沉重的生活却使进入其中的一切音乐都失去了重量。
当大街小巷都荡漾着成为电声轻音乐的圣母颂的时候，当夜总会和小酒吧里的萨克管扭扭捏捏呻吟似地吹奏着欢乐颂的时候，有一个小伙子向身边的姑娘卖弄地说？“刚才听到了舒伯特，瞧，这会儿又来了贝多芬”
神圣的音乐于极至中渐渐沉沦，那咕咕的声音无处不在。
谁能阻止住它下滑的速度，阻止在天堂与地狱间巡回的风？谁？
音乐殿堂之王贝多芬说：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。”所以，音乐，音乐家成了引领世人摆脱苦难的智者，每一次对音乐的朝圣，便是完成了对上帝的一次亲密接触。所以，瓦格纳说：“我崇拜上帝和贝多芬。”所以，索尔蒂说自己所以相信上帝有两点理由，其中之一就是因为有莫扎特。所以，卡萨尔斯说：“在巴赫的作品中我看到上帝。”所以，音乐本身也是神圣的，怀特海称之为“神圣的疯狂”音乐使人类的灵魂得到升华并且安息。所以，艺术家往往自认为肩负创造和捍卫人类文明的神圣使命，特别是在那个他们还“自以为是时代支配者”的时代。甚至当六十年代摇滚崛起之时，美国文化批评家迪克斯坦认为“虽然其他艺术中的变化揭示了六十年代并暴露了它的情操，但是摇滚乐以一种与众不同的独特方式代表了六十年代的文化。”一种音乐形式能作为一个时代文化的代表，而且是唯一的代表，音乐被推上至高无上的宝座，堂而皇之的接受来自世人的崇敬。
艺术家总是孤高的，他们固执的追求着极至，以为只有这样的极至才能让音乐甚至音乐家更加接近上帝。其实音乐到一直与上帝是近邻，在中世纪，音乐是神职人员神圣的使命，被把持在少数神职人员手中，欧洲音乐除了宗教音乐外，其它音乐艺术均遭到压制，在虔诚的宗教信仰激励下音乐家们（那时都是教士）创造了不少优秀的圣咏精品，前几年有一张圣咏唱片（由西班牙一个修道院的修士演唱）在bill board排行榜上名列前茅数月之久。单声的声咏后来开始在旋律线下方四度加上平行的旋律线，形成了最早的和声。音乐作为与上帝神圣的沟通，其功能是压倒性的，灵魂通过音乐直达天堂。恰如卡拉扬所说：“我曾骑着自行车到拜罗伊特去观看托斯卡尼尼如何工作。我也会跪着爬向拜罗伊特，去看看汉里希特是怎样指挥的。”这不仅仅是一位大师对另两位大师的崇拜，更是对音乐本身的崇拜。及至文艺复兴时代，对艺术大加蔑视的马丁路德唯一肯定了音乐这一形式，他创造了众赞歌这一群众化的音乐形式，由教徒在礼拜仪式上自行演唱。同时，罗马教庭为了对抗宗教改革，力图强化圣咏在宗教音乐中的统治地位。帕莱斯特里那发展了织体复杂的多声部圣咏，把这一体裁推向了发展的高峰。
音乐装点着上帝，上帝依靠神职人员引领着世俗走向神圣，但所有的神圣不会永远被少数人所占领，首先跳出来改变这一切的是勃艮第（相当于今天法国北部、比利时一代）宫廷里一批有才华的音乐家，被称为“法兰德斯乐派”他们使用一些日益改进的弦乐器如诗琴，音乐内容开始从神龛上走下，涉及世俗生活。此后不久，维也纳古典乐派的三位大师：海顿（交响乐之父）、莫扎特（音乐神童）、贝多芬（乐圣）联手将艺术之神从虚无缥缈的形而上之天空拉到形而下之大地，使欧洲音乐的主题从延续近千年对神的虔诚转移到对理性的崇尚上来，使得古典时期的作品具有丰富的哲理内涵。这一次返璞归真并未持续多久，1827年贝多芬的逝世结束了严谨的古典主义时期。此时的欧洲文化正经受浪主义潮流的洗礼。这一时期的作曲家把作曲作为抒发自我感情的手段，作品中现出他们内心中丰富复杂的感情。他们极力把自己的感受灌入音乐，传达到上帝的耳朵，伯恩斯坦认为古典音乐是用足以扰乱人类意志，超乎所有想象之外的全部音阶构成的奇迹”他谈到舒伯特钢琴奏鸣曲呈示部最后四个小节的内容时说：“那四小节的神异的奇迹不是我所能谈的。那四小节听了让人潸然泪下。为什么？没有人知道。就是莫名其妙地为它感动得流泪。这就是奇迹。人们崇拜这种奇迹，甘愿为它屈膝顶礼。那是一种超自然的现象，非言语可以形容万一。就连莎士比亚那瑰丽无比的如椽巨笔也描绘不出这四小节的内容。”这一感性化的描述，几乎涵盖了音乐家对对极至追求的全部意义。
对神圣极至的追求是困难的，它不可能是一件轻而易举的事情，无论演者或是听者。首先必须能够进入其中，继而必须能够深刻地进入其中。你进入了音乐厅，你聆听了大师父们的演奏，并不能保证你真正感受到极至。音乐厅并非净地。卡拉扬认为“在多数情况下，他对人们参加音乐会的实际期望并未达到，那就是让人们尽可能深刻地进入音乐。在音乐大厅里，观众几乎是单看交响乐队的全貌，或者追随指挥的动作，当指挥过于清楚地打出拍子时，往往总是来得太迟”在许多情况下，乐队在演奏“最重要的”那一瞬间，指挥台上却没有及时发现。听众在音乐厅里有时也会分散精力，有可能许多时间沉浸在大厅拱顶的哪个细部，或者受到哪位听众的干扰，更重要的是，你几乎不可能在音乐厅里听到一次真正完美的演奏，这是因为乐队的演奏要受到诸多因素的限制，包括演奏员的状态，指挥的发挥、音乐厅的音响效果、你的位置以及环境的气氛和你的心境。卡拉扬曾一再十分激动地说：“当我们最后一次演奏布鲁克纳的主啊，我赞美你时，为了使最后一个和弦在它所开始的力度中结束，我们花费了许多时间，向乐队队员提出了多次请求。我达到了目的，这最后一个和弦像一座丰碑似的伫立在那里，我永远也不会忘记它。”这最后一个和弦在卡拉扬来说就是极至的代表。
事实上，可以毫不夸张地说，卡拉扬所谓的“完美的声响”在音乐厅的听众席上是根本听不到的，这里有一个听音位置的问题，而这个问题是现场永远存在的。在音乐厅听众席上听到的音响和在指挥席上听到的音响是不同的。而一个指挥在处理、控制音响时是根据他所在的位置上的效果来决定的。当然他也知道听音乐的是听众，但他不可能做到完美地把握听众席上的音效。所以卡拉扬也很无奈：“尽管在非常有利的条件下，也几乎不可能在音乐厅中向听众介绍我本人在音乐会中所听到或想听到的东西。”
人们在追求极至中疲于奔命，人类总是有希望的，只是有时候还不知道时希望早已在身边，并且就是人类自己创造的，为了真正通向圣途，达到绝对的完美，人类早已准备停当。
美国人爱迪生的滚动式唱筒留声机在19世纪初开始了人类记录声音的尝试。1888年德国人柏林纳将留声机改良为旋转式唱盘，记录声音的历史正式开始。从此以后，录音和放送技术组成的音响系统就开始帮助人类共同守护着音乐神圣极至的高度。1940年美国指挥家斯托科夫斯基指挥费城交响乐团为沃尔特迪斯尼的动画片幻想曲录制了第一批立体声音乐。录音采用18个声道，选了巴赫的d小调序曲；柴科夫斯基的春之祭；贝多芬的第六交响曲；庞蒂埃里的时间之舞；穆索尔斯基的荒山之夜；舒伯特的圣母颂8首曲子。1954年3月，英国denon唱片公司在日内瓦的维多利亚厅首次作了商业性的立体声录音，由安塞美指挥瑞士罗曼蒂管弦乐团演奏里姆斯基柯萨柯夫的安塔尔。此后又在罗马首次录制了立体声的完整的歌剧，有威尔第的茶花女、奥瑟罗、普契尼的玛莱斯科。1963年，philips录音带发表。1970年10月denon公司首次使用脉冲数码编制（pcm）录音制作商业性数码录音。1977年7月denon公司首次用数码录音技术试验性地录制了匈牙利歌剧艺术家绍斯西尔维亚演唱的歌剧选段。1978年5月philips公司宣布将在80年代初推出激光数码音响系统。1979年1月，deccad维也纳新年音乐会上作现场数码录音。3月，激光数码音响系统在德国展出。索尼（sony）公司第一代walkmantps-l2诞生，随身卡式walkman开始走进人们的生活。1982年8月欧洲第一家cd压片厂宝丽金公司在德国汉诺威的cd压片厂开张。10月日本推出了cd唱片，1983年3月cd唱片在英国推出。4月，在美国推出。在此同时，放送系弦也同样挟着现代高科技的威势号称几乎已经登上了人类听觉的极限。一个hi－fi(高保真)的时代到来了，万幸的是它在追求极至的指挥家们还不曾离去的时候便到来了。当人们在诅咒机器将世界的诗意摧毁殆尽的时候，看来至少有一种机器可以证明他们的咬牙切齿并非完全必要，那就是音响系弦。它是在我们这个失去诗意的时代，这个失去为那种莫名其妙的看似与人的生存毫不相关的东西而感动的时代中几乎唯一能制造这种感动和诗意的机器，20世纪之后的音乐是幸运的，对极至的追求与机器的守护同步前行。
卡拉扬是世界上唯一的紧追音响科技发展步伐，并竭尽全力利用它来守护极至的指挥大师。卡拉扬与日本索尼公司的创建者，首任总裁，以及总裁的儿子始终保持亲密的关系以保证他可以利用世界上最先进的录音制作设备来完成工作。他自始自终对录音制作的整个过程负责。“许多指挥家已经结束的工作对于卡拉扬来说则尚未结束。一盘毫无错误的音乐磁带已录制完成，大家听后一致表示满意。对于卡拉扬来说真正的工作则刚刚开始，因为在他那里，不仅仅只要一个没有错误的版本，而是要从许多看来完全成功的录音中最终将‘出色的地方’编辑在一起”通常这一过程都必须由卡拉扬亲自完成，在经过多年合作之后，他的录音师米格罗茨才是唯一的例外者，但是这种例外也是偶然的。卡拉扬说：“我对指挥抱有另外的观点，即我本人要对录音负责，因此更关心录音的最后声，这种效果并非是从交响乐那里得到的，而是在音乐合成的工作台上获得的。一张唱片或一张激光唱片的购买者比起在录音室里接受指挥的乐队来说总能听到更多的或不同的东西，因为他是在听录音的结果。因此我得关心录音，最终使它与我的音乐观点一致。”卡拉扬就是这样追求神圣的极至的。
卡拉扬对音乐的神圣精神是承继了托斯卡尼尼的。托斯卡尼尼曾让斯塔比莱这样的歌唱家在演唱威尔第的歌剧法尔斯塔夫二个月之后，再亲自逐字逐句地教他，光是“充满盗贼的世界”这一句就让他整整练了三天。“一条鲥鱼”这一句让他一连练了四个小时，这样严谨认真的指挥家自然对唱片的录制更是关注倍加，有一次他同意将几盘磁带送去灌制唱片（包括贝多芬的第五交响乐，德沃夏克的新世界交响曲，柴科夫斯基的悲怆交响曲），然后，要求听上次制好的母片。他站在大厅后部，一声不响，全神贯注地听了一会儿；突然，他站起来，眼睛里射出忿怒的目光，快步走上前去，一把抓住母片，扔在地上摔得粉碎。“不像是我指挥的！”他说了这么一句就转身走了。在场的人谁也不敢吭声。梅纽因说：“托斯卡尼尼有着意大利火山一样的热情，他把整个身心都献给了音乐事业。大家都知道，他那易怒的性情（几乎每五分钟就要发一次火）是某种伟大理想燃烧时迸发出来的火花。他坚持乐队要奏出他认为是音乐所要求的声音。所以人们都会原谅他，因为这是应当的。托斯卡尼尼是一位非常伟大的指挥家。”是位非常非常伟大的完美主义者。
卡拉扬秉承于他，要求的录音是“完美”他用“完美”来坚定地守护着圣殿。1930年他应邀第三次录制贝多芬的9部交响曲时，每部作品都要反复试奏二三十遍之后才进行初录。初录后，再用半年的时间搜集各方面的反应并进行深入研究，然后再重新排练，重新录音。仅录制贝多芬交响乐全集这套唱片，就花了18个月的时间。之后，随着他的理解与音响技术的进步，分别在六十年代、七十年代、八十年代，用立体声三次重录贝多芬的九部交响曲。
随着数码录音技术的发展，音乐家们梦寐以求的用最小的录音制作单位制成完美的唱片希望成真了，从此以后，人们几乎可以无忧无虑地进行演奏了“错误”在数码时代已经不再存在；而“美丽”却能毫无阻碍地超时空集中。
1950年维瓦尔第的四季第一次以lp发行，从未听过维瓦尔第的人一下子被他的魅力所征服。收集、聆听巴洛克音乐的热潮涌起了。巴洛克音乐的复兴也由之真正来临。1950年四季仅有两个版本，而今已有了126个版本。机器让我们听到了126种四季，其中有斯特恩、祖克曼、敏茨、帕尔曼四大小提琴高手分别演奏春夏秋冬的；有阿卡尔多用四把不同音色的史特拉底瓦利名琴来表现春夏秋冬的。这样美妙的音乐在机器时代，终为我们所有的人守护着，直到永远。
1891年，马勒去世了。他生前曾十分自信地说过“我的时代会到来的”但是马勒并不知道是什么让他的时代到来。这不是人们的音乐观念的改变，变得与马勒这位“未来的同时代人”站在同一位置，而是机器。他的传记作者，奥地利的布劳柯普夫说：“当雷声储存和空间音响的再现成为可能时，马勒的时代就到来了。”并且宣称马勒的预言将在我们这个世纪的六十年代随着技术上完美的立体声唱片的出现而实现。但是，他并没有完全说对，马勒的时代是随着cd的时代来临的，是cd守护着马勒从云端再次降临人间，展示完美的极至。当你在聆听马勒的那些神圣而漫长的作品时，必须保持一种类似祈祷的专注状态，必须有一定长的时间沉浸其中，才能进入他建造的殿堂。可让你在听他的第九交响曲的时候时候19次从梦幻中惊醒去翻面换片（当时这套唱片是10张）还能神圣什么呢？
而马勒作品的音量变化幅度（动态）之大，是cd时代之前的唱片和音响系统都承受不了的。从千人乐团的“宇宙开始在发声的作响”到大鼓由p（弱）到pp（很弱）再到ppp（极弱）。你绝不能指望在老唱片中听到这声的两端。而铲除了巅峰和谷底的马勒还能算是一座巍峨的大山吗？“开始强，接着是稍弱，然后再度增强，最后趋于消失”马勒的总谱里密密麻麻地记着这样的标示，令人望而生畏。一位日本音乐学家数了数，在第二交响乐总谱中，每隔五小节就会出现一个马勒的指令，甚至还在第二乐章结束后规定必须至少休息五分钟，这位音乐家说马勒肯定是个疯子，是的，马勒就是这样疯狂的追求着音乐神圣的极至，这就是“神圣的疯狂”
马勒对自己作品的音响空间是近乎粗暴地苛求，当弗朗茨于尔纳要在科伦剧院演出他的第三交响曲时，他说：“把我的交响曲置于一座剧院音响效果之中，我觉得不是很满意的。尊敬的大师，如果您能把我的作品列在节日大厦的节日单上，那这个想法会使我好过一些。”马勒甚至为了空间的音效经常在排练中改变配器。对他来说，要拼命追求的就是终极的完美音效，这是神圣的，所以人们说：“马勒的音乐，通过立体声唱片而得到拯救。”这种方法的“拯救”其实早就开始了。1906年马勒完成了第八交响曲，1910年他在慕尼黑演出了扬声筒，没有它电声的录制是不可能的。这是注定的“拯救”尽管马勒在说“我的时代会到来的”时候并没有察觉这一点。
人不能做到的机器却能做到。其实机器能作的又何至这一点，计算机作曲属于人工智能（artificial intelligence）的计算机思维（computer thinking）领域，早在半个世纪前人们就尝试使计算机自主进行音乐创作了，尽管现在有着许多制约因数，但到目前为止，应用计算机作曲已经给我们带来了意想不到的惊喜。美国加利福尼亚大学的音乐教授、作曲家大卫科比设计出一套程序，科比用这套被称为“音乐智能实验”的程序按照巴赫、莫扎特、贝多芬、斯特拉文斯基等人的作品风格，重新仿造出他们的作品。通过采样，这套程序从每位作曲家的不同作品中提炼出带有共同性的音乐特征。大卫科比曾大胆地创作了一部带有莫扎特风格的交响曲，有些人称它为莫扎特的第四十一号交响曲。大卫科比曾向许多观众演奏人和计算机创作的作品，并请他们指出这两种音乐的不同之处。“许多人都受骗了，其中包括我自己。有一次开会时，我准备挑一段巴赫的音乐和一段计算机模仿巴赫的作品，结果我挑的两段都是计算机的作品。”英国南安普顿大学的音乐系教授安东尼波普听过计算机的作品后说：“听上去确实像是作曲家本人的风格，但是它并不是十全十美的。有时候它与原作差别太大了，毕竟这只是一种消遣。我可能会认为这部作品是与莫扎特同时代的不知名的作曲家创作的，而它也决不像莫扎特写得那样好。”不过对于计算机来说，被别人看作是一位以主动进行创作的音乐家，而不是一台简单地制作变奏曲的机器，这已经很不错了。
到此时，机器已不再满足于简单的守护，它逐渐在介入思维的复制与创造，人们为之欢欣鼓舞，从此之后人间便成了天堂，所以有的音乐家都可以穿越时间与我们零距离接触，各类音乐大餐琳琅满目，供人挑选，高科技的技术不仅仅是复兴了巴洛克，复兴了马勒，而是复兴了整个音乐，这不仅仅是指它让我们能永远聆听那些伟大的指挥、演奏、演唱的各个版本，更为重要更为根本的是，电脑技术让机器摸拟作曲成为可能，该技术让人类的绝大多数看到了从巴赫到德彪西修建的那座崇高而壮丽的音乐圣殿，并将他们引入其中。或者更准确地说，是音响技术将上界的圣殿降到人间，让所有的凡夫俗子，芸芸众生有幸毫不费力地身处其中。看看这座降临人间之后的圣殿的一块砖吧，你就会知道圣殿是何等壮观。仅仅是卡拉扬一个人就录制了650多种唱片。而其中贝多芬的九部交响曲的唱片就发行了700多万张，就是将这一部分唱片堆积起来就是高达7千米，更不须说，在电脑模仿作曲成为可能后，大师们的灵魂将被召至而创造出更为完美的音乐之声。
只要轻轻揿一下键钮，圣乐便无时无处不在。由于有了全电脑程序，控制的音响设备，甚至已经用不着每次动手指，只需输入一套程序，便保证在你想要音乐的时候随时声起。甚至你需要哪个音乐家风格的曲子，一个按键便一切ok，众多的天使，在高科技时代，招之即来，但是，人间天堂是天堂吗？美国当代大作曲家柯普兰曾说：“自从音响器材大普及后，人们反而不会听音乐了。”而罗曼罗兰的说法更为触目惊心：“在德国，音乐太多了，这不是奇谈，我不认为对艺术会有比其杂乱过剩更惨的灾难。音乐淹没了音乐家。音乐的德国决不在音乐洪水泛滥中淹死。”音响技术使音乐世俗化了，日常生活化了。音乐变成了日常生活的一部分。甚至成了密不可分的一部分。人们说，我们比以往任何时代都需要音乐，我们一日也离不开音乐，没有音乐我们不知道如何生活。日常生活就是日常的生活，它是绝对世俗、绝对非神圣的。当然，进入日常生活，作为日常生活的音乐也绝非神圣了。神圣之乐一下凡便成了世俗之声。而且在绝大多数情况下，音乐仅仅是日常生活的背景。而音乐的音量对于一部分作品是至关重要的，它绝不能由听众随心所欲地调节。音量一变化，作品也就面目全非，再也不是作曲家心目中的作品了（上面提到马勒对音量的关注就说明了这一点）。一切能称为神圣的东西是一毫也不能移的。
卡萨尔斯在说了“从巴赫的作品中我看到上帝”之后又接着说：“我每天早上第一件事是欣赏大自然，然后就是巴赫的音乐。”今天，一位漂亮的女孩每天早上七点四十五分钟被闹钟叫醒后的第一件事当然不会是欣赏大自然尽管她的窗外风光怡人。她会立刻打开号称“mp3终结者”的netmd或索尼mz-n1和夏普im-mt880，在富尼埃演奏的巴赫的无位奏大提琴组曲中开始愉快刷牙。她当然清楚这就是卡萨尔斯从这里能看到上帝。但她更知道她必须在八点准时赶到公司去上班。她并不在意神圣的巴赫伴奏她刷牙，她只是在意如果没有巴赫，刷牙就没有那么愉快了。巴赫在她看来犹如她脖上晃悠着的那个玉雕观音菩萨，或者银制细链吊着的小十字架，同样，在音响技术放送的贝多芬最后的四重奏中自然睡去也丝毫不用感到羞愧。
音乐家在追求极至的过程中，追求着神圣的高度也追求着世俗的爬升，机器也同样守护极至的同时守护着亵渎。当神圣世俗化的时候，世俗并不会因此而神圣，只能更加世俗，当人们在抱怨日常生活变得越来越沉重的时候，沉重的生活却使进入其中的一切音乐都失去了重量。
当大街小巷都荡漾着成为电声轻音乐的圣母颂的时候，当夜总会和小酒吧里的萨克管扭扭捏捏呻吟似地吹奏着欢乐颂的时候，有一个小伙子向身边的姑娘卖弄地说？“刚才听到了舒伯特，瞧，这会儿又来了贝多芬”
神圣的音乐于极至中渐渐沉沦，那咕咕的声音无处不在。
谁能阻止住它下滑的速度，阻止在天堂与地狱间巡回的风？谁？